Podpisy i inne teksty towarzyszące dziełom sztuki na wystawie muzealnej, mam na myśli teksty o charakterze informacyjnym i interpretacyjnym, to składnik ekspozycji, który w największym wymiarze definiuje sposób odbioru wystawy przez zwiedzających. W jaki sposób są one przygotowane świadczy o tym, do kogo muzea adresują swoje wystawy i czego chcą, aby publiczność dowiedziała się o prezentowanych zbiorach. W praktyce więc to podpisy są najpowszechniejszym narzędziem dydaktycznym wykorzystywanym przez muzea. Poprzez nie wyrażają się również najgłębsze założenia edukacyjne muzeów. Chociaż prowadzą one działalność edukacyjną bezpośrednio z publicznością, to przecież zwiedzając je podstawowe informacje i wyjaśnienia dotyczące eksponatów i tematów wystaw czerpiemy właśnie z podpisów.

Kontrowersje

Ale to co dla zwiedzającego jest oczywiste, dla pracowników muzeów, w szczególności muzeów sztuki, niekoniecznie takie pozostaje. Symptomatyczne bowiem jest to, że obecność tekstów w tego rodzaju placówkach stanowi źródło niesłabnących kontrowersji wśród muzealników. Wynikają one z rozpowszechnionych w tym środowisku założeń dotyczących zarówno publiczności jak i sztuki. Z jednej strony źródłem ich jest wyobrażenie na temat „idealnego” zwiedzającego. Taki „ideał” to ten/ta, który znajduje się w muzeum nieprzypadkowo, przychodzi do niego odpowiednio zmotywowany i zarazem wyposażony w kompetencje, które pozwalają mu cieszyć się dziełami sztuki. Te natomiast oddziałują i „bronią się” same. Nie ma więc konieczności uzupełniania ich dodatkowymi informacjami, które tylko zakłócają percepcję sztuki. Niestety, rzeczywistość publiczności i sztuki jest znacznie bardziej skomplikowana oraz zdecydowanie mniej idealna. A to zmusza do niechcianych i koniecznych kompromisów. W sposób lapidarny i zarazem bezpardonowy ujęła to swego czasu Bernice Rose (Museum of Modern Art w Nowym Jorku), stwierdzając, że:

...kuratorzy nie cierpią momentu, w którym podpisy pojawiają się na ścianach. Są brzydkie, ale ludzie ich potrzebują i skarżą się, kiedy nie są wystarczająco duże.

Odbiorca i muzeum

Chociaż słowa te wypowiedziane były ponad dwie dekady temu, to zwracają one uwagę na sprzeczności, jakie targają środowiskiem muzealników. Być może dylematy stosunkowo wąskiej grupy zawodowej, nie byłby problem, na który warto zwracać uwagę, gdyby nie to, że mają one wpływ na praktykę, która ma swoje edukacyjne konsekwencje. Dotykają one już znacznie szersze kręgi osób: bezpośrednio, zwiedzających, a pośrednio niezwiedzających. Wspomniana problematyczność podpisów na wystawach, nie oznacza przecież, że ich tam nie znajdziemy. Przeciwnie. Niemniej charakterystyczne jest tu stosowanie dwóch skrajnych strategii. Z jednej strony ograniczania wielkości i ilości podpisów w taki sposób, aby dominowały przede wszystkim tzw. etykiety nagrobkowe (standardowy zestaw informacji zawierających imię i nazwisko autora/ki, data urodzin śmierci, tytuł dzieła i data powstania), a nie teksty mające charakter interpretacyjny, pomyślane jako narzędzie pomagające zwiedzającemu muzeum zwrócić baczniejszą uwagę na eksponat.

 

 

Z drugiej, jeśli pojawiają się teksty, które mają taką funkcję pełnić, to z reguły adresowane są do odbiorcy o wysokich kompetencjach w zakresie sztuki i kultury, a przede wszystkim obeznanego z żargonem historii i krytyki sztuki. Obie strategie wpisują się we wspomniane założenia dotyczące sztuki i zwiedzających. Dotyczy to przede wszystkim tych muzeów i systemów muzealnych, które w mniejszym stopniu przyswoiły sobie dorobek współczesnej refleksji muzeologicznej i edukacyjnej. Uwagi te w szczególności odnoszą się więc do sytuacji muzeów sztuki w Polsce. W naszym kraju, pomimo ogromnego rozwoju infrastrukturalnego instytucji muzealnych, jaki miał miejsce w szczególności po przystąpieniu do Unii Europejskiej, muzea z trudem zmieniają swoje najgłębsze i najtrwalsze przekonania dotyczące podejścia do zwiedzających, których wyrazem może być właśnie stosunek do podpisów. (Lepiej, jeśli chodzi o te głębokie przekonania, jest w przypadku edukacji muzealnej sensu stricto).

Wspólnota interpretacyjna

Na gruncie współczesnej refleksji muzealnej pozycja publiczności uległa w ciągu ostatnich dekad zasadniczej poprawie. Krytyczne studia muzealne, badania społeczno-kulturowe oddziaływania muzeów, konstruktywizm naukowy oraz progresywna pedagogika, pozwoliły zwrócić uwagę na konieczność wychodzenia przez muzea poza funkcjonujące wokół nich, używając terminologii Stanleya Fish’a „wspólnoty interpretacyjne”. Wspólnota interpretacyjna tworzy znaczenia używając zbieżnych strategii. Składają się na nie, nadawany pewnym szczególnym formom analizy język, wykształcenie i specjalistyczna wiedzy. Muzeum jako środowisko osób o wysokich kompetencjach, specjalistycznej wiedzy i podobnych zainteresowaniach jest doskonałym przykładem wspólnoty, która w odniesieniu do znajdujących się w ich zbiorach obiektów, odczytuje ich znaczenia w specjalny, profesjonalny sposób. 

 

Jaki ma to związek z praktyką wystawienniczą i używanymi w niej tekstowymi strategiami interpretacyjnymi oraz założeniami edukacyjnymi? Kuratorzy i kustosze muzealni tworzący wystawy koncentrują się na podobnej do ich sposobu rozumienia prezentowanych problemów wspólnocie interpretacyjnej. Chociaż swoją pracę traktują jako ofertę dla wszystkich, czy jak się mawia w środowisku, „dla jak najszerszego odbiorcy”, to z zasady używają języka, pojęć, wyposażają wystawy w teksty, które problematyzują eksponowane przedmioty wokół zagadnień bliskich osobom, podobnie jak oni, już zaznajomionym z tematem. Adresują je, mniej lub bardziej świadomie do podobnej wspólnoty interpretacyjnej. Stąd "wspólnota interpretacyjna" kuratorów nie dość, że problematyzuje interpretację lub informację o obiektach wokół zagadnień im bliskich zawodowo, to zazwyczaj nie widzi też potrzeby wyjaśniania określonych pojęć i problemów, ponieważ dla niej są one „naturalne”. 
Jeśli więc współcześnie w muzeach sztuki w Polsce możemy dostrzec zwrot w kierunku edukacji i poważniejszego podejścia do publiczności, który jest też pochodną wspomnianego rozwoju infrastrukturalnego, to musimy wziąć pod uwagę zastrzeżenie, że głównie związany jest on z zaspakajaniem potrzeb publiczności należącej do zwyczajowych użytkowników tych instytucji. Świadczą o tym strategie podpisów eksponatów, czyli tego co, jak wspomniałem na wstępnie, jest przejawem najgłębszych i najtrwalszych przekonań muzeów wobec publiczności i sztuki, a ściślej, edukacji jaką muzea poprzez te podpisy dostarczają. 

Edukacja muzealna dla różnych

Wspomniane tendencje do minimalizacji ilości i wielkości podpisów z jednej strony, z drugiej natomiast, koncentracja na historii sztuki jako nauce, abstrahują od bardziej zróżnicowanego i bliższego rzeczywistemu obrazowi zwiedzających. Nie odnoszą się do, przywołując odpowiednie paradygmaty badawcze, zwiedzających mających ugruntowane tożsamościowo i społecznie oczekiwania (John Falk), różnych ze względu na preferowane style uczenia się (David Kolbe), nie uwzględniają inteligencji wielorakiej, którą reprezentuje publiczność (Howard Gardner), czy odmiennych typów osobowości odwiedzających muzeum (Benjamin Bloom). Czyli tych czynników, które bada nie historia sztuki, skoncentrowana na tym co jest wystawiane, ale inne dziedziny nauki, takie jak pedagogika, psychologia, socjologia, czy też sięgające po nie wszystkie współczesne studia muzealne w obszarze edukacji kulturowej, które starają się odpowiadać na pytanie dla kogo i jak należ to przedstawiać.
Nie jest to jednak zarzut, lecz próba zwrócenia uwagi na tendencję, której źródła tkwią głęboko w przekonaniu dotyczącym funkcji oraz roli muzeów i wystaw. Praktykę tę bowiem można rozumieć jako konsekwencję dominującego modelu muzeum, które jak lapidarnie ujął to Stephen E. Weil jest „o czymś” a nie dla „kogoś”. Stąd, jeśli podstawę stanowi eksponat muzealny, a ten z kolei opisywany jest przez dziedzinę wiedzy, która nadaje mu znaczenia, to tendencja do przemawiania językiem dziedzinowym, definiowanie i opisywanie go, a więc przez to traktowanie jako istotnych zagadnień związanych z konkretną dyscypliną naukową, w praktyce jawi się jako najskuteczniejsze narzędzie przekazywania tej wiedzy. I gdybyśmy zadowolili się tym stanem rzeczy, można nie byłoby problemu. Rzecz w tym, że muzea są instytucjami, które powinny być dostępne dla różnych odbiorców nie tylko fizycznie, lecz również poznawczo. Cała trudność polega więc na tym, jak przygotować podpisy pod eksponaty, które będą merytorycznie nienaganne i jednocześnie będą miały do powiedzenia zwiedzającemu coś więcej o sztuce poza informacjami, które istotne są dla znawców, profesjonalistów, czy wprawionych amatorów.

---

dr Marcin Szeląg – historyk sztuki, edukator muzealny i kurator, pracuje na Wydziale Edukacji Artystycznej i Kuratorstwa Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu.

---

Interesujesz się edukacją kulturową dorosłych? Szukasz inspiracji, sprawdzonych metod i niestandardowych form w obszarze edukacji muzealnej? Tutaj zebraliśmy dla Ciebie wszystkie artykuły na ten temat dostępne na polskim EPALE!

Zobacz także:

Muzeum na receptę

Praca, której nikt nie chce wykonywać

Strategia myślenia wizualnego – czego może uczyć oglądanie obrazów

Noc Muzeów – edukacja czy promocja?

Edukacja oka, umysłu i ... pragmatycznej demokracji

Muzeum jako szkoła słuchania