Od kiedy multimedia na dobre zagościły w muzeach zwiększył się znacznie wachlarz dydaktycznych środków jakim dysponują muzea tworząc wystawy, które są zasadniczym medium, za pomocą którego komunikują się one ze zwiedzającymi. Jest to też główne narządzie edukacyjne. Wybierając się do muzeum, zwłaszcza z własnej inicjatywy, z reguły w pierwszej kolejności chcemy obejrzeć wystawę, dopiero potem korzystamy, jeśli w ogóle, z przygotowywanych przez muzea programów edukacyjnych. Zresztą co do zasady, są one opracowywane w taki sposób, aby jak najwięcej czerpać z wystaw. Założenie to, stanowi swoisty aksjomat edukacji muzealnej. Twórcy wystaw doskonale zdają sobie z tego sprawę, starają się więc tworzyć ją w taki sposób, aby mogła ona pełnić swoje funkcje edukacyjne bez konieczności korzystania z serwisu przewodnickiego lub edukacyjnego pomagającego zrozumieć wystawiane eksponaty. Tradycyjnie i powszechnie wykorzystywane są w tym celu podpisy pod obiektami, teksty wprowadzające na wystawę lub jej poszczególne części, katalogi towarzyszące ekspozycjom lub inne materiały drukowane w postaci broszur, ulotek, posterów. A więc wszystkie te teksty, które możemy przeczytać zwiedzając samodzielnie wystawę, poznając intencje ich twórców, omówienia i interpretacje prezentowanych zagadnień oraz eksponatów.  Z zasady odwołują się one do naszej wiedzy, wykształcenia, kompetencji, intelektu, dzięki którym możemy je nie tylko przeczytać, ale również zrozumieć, zdobyć nowe informacje, wyciągnąć na ich podstawie wnioski, poszerzyć wiedzę o świecie. Tak jak w przypadku wystawianych eksponatów głównym zmysłem jakim wówczas się posługujemy jest wzrok.

Ale zwiedzający współczesne muzea doświadczają znacznie więcej bodźców, które pozwalają im na pełniejsze, multisensoryczne poznanie ekspozycji. Co więcej, w odróżnieniu od samych eksponatów i towarzyszących im tekstów, środków tych nie sposób czasami zignorować, omiatając je wzrokiem, przechodząc obok nich obojętnie lub nie czytając. Mam na myśli przede wszystkim dźwięk wykorzystywany jako nośnik znaczeń, zwłaszcza takich, których adresatem jest nie tylko intelekt, ale także emocje, odpowiadające w nie mniejszym stopniu za to jak postrzegamy i rozumiemy otacząjący świat. Jego adresatem jest zmysł słuchu. Ponieważ w odróżnieniu od oczu, które możemy zamknąć i wzroku, który możemy odwrócić, uszy nie mają odpowiednika powiek, a samo skierowanie głowy w przeciwną do źródła dźwięku stronę nie daje żadnej pewności, że przestaniemy go słyszeć, świadome wykorzystanie dźwięków do budowania przekazu, prowokuje do zastanowienia się również nad tym, jaką rolę pełnią one w kontekście edukacyjnym.

Użycie we współczesnych praktykach ekspozycyjnych urządzeń i rozwiązań, które aktywizują multisensoryczne doświadczenia zmysłowe, mające na celu doprowadzić do introspekcyjnej refleksji ze strony zwiedzających określane jest jako „pedagogika wrażeń” lub „edukacja sentymentalna”. Zwłaszcza to drugie pojęcie odnosi się do dźwięku. Jest on bowiem wykorzystywany zarówno w celu wzmocnienia przekazu wiedzy w sposób zmysłowy, jak i jako środek angażujący emocjonalnie i skłaniający do zapamiętywania prezentowanych treści. Chociaż edukacja sentymentalna realizowana jest przez doświadczenia zmysłowe, nie zawsze jednak ma prowadzić wyłącznie do emocjonalnego zaangażowania z reprezentowanymi eksponatami. Czasami używana jest głównie do przekazywania wiedzy historycznej.

W tym celu muzea posługują się różnymi strategiami. Jedną z nich jest użycie oryginalnych dokumentów dźwiękowych. Dźwięki z epoki służą przede wszystkim do wywołania immersyjnego doświadczenia, które oprócz wartości dokumentacyjnej, mają też swój wymiar egzystencjalny i emocjonalny, tak jak to ma miejsce w POLIN Muzeum Historii Żydów Polskich w Warszawie, gdzie modelowi, dzisiaj już nie istniejącej warszawskiej Wielkiej Synagogi na Tłomackiem, towarzyszy nagranie śpiewu Gerszona Siroty, głównego kantora synagogi.  Niemniej historyczne przekazy dźwiękowe nie mogą być starsze od momentu wynalezienia fonografu. Siłą rzeczy prezentowane materiały są więc późniejsze niż rok 1877. Stąd strategia użycia historycznych dźwięków stosowana jest w odniesieniu do bardziej współczesnych zagadnień historycznych. Ale nawet jeśli oryginalny materiał jest dostępny, to często miksuje się go z reprodukcjami dźwięków. Wynika to z tego, że wiele historycznych nagrań nie oddaje faktycznego doświadczenia jakie towarzyszyło ich słuchaczom wówczas, kiedy powstawały, nie pozwalają też osiągnąć zakładanego przez autorów wystaw efektu autentyczności wrażeniowej, niezbędnego do zbudowania immersyjnego doświadczenia przestrzeni dźwiękowej. Przy czym, co ciekawe, stopień autentyczności reprodukowanych dźwięków w mniejszym stopniu zależy od tego jak one zostały nagrane, lecz przede wszystkim, gdzie są odtwarzane. Mogą one powstawać w oparciu o współczesne instrumenty i urządzenia, tak jak w przypadku większości nagrań prezentujących odgłosy insurekcji prezentowanych w Muzeum Powstania Warszawskiego. Tworzone są także z dbałością o historyczne źródła dźwięków. W POLIN, na przykład, do nagrania dźwięków pieniędzy użyto starych monet. W jednym i drugim przypadku nagrania te odbierane są podobnie. Efekt autentyczności wynika tu z autorytetu muzeum. Muzeum Powstania Warszawskiego jest też ciekawym przykładem stosowania strategii istotnej dla edukacji sentymentalnej, a mianowicie łączenia emocji z pamięcią. Za te pierwsze odpowiadają w nim dźwięki ciała, którego najbardziej znaczącą prezentacją jest znajdujący się w centrum ekspozycji Monument. Dobiega z niego dudnienie przypominające rytm bicia serca. Poprzez odwołanie się do uczuć kogoś innego muzeum przyciąga uwagę widza. Emocje wywołują empatię, która wzmacnia pamięć o historii, ale także o osobach, ją tworzących. Podmiotowy charakter historii budują ponadto nagrania relacji świadków tamtych wydarzeń. Poznajemy ich i realne znaczenie ich opowieści. Ponieważ spotykamy się z nimi zaraz po wejściu na ekspozycję, strategia ta wzmacnia również wymowę wszystkiego co jest na niej prezentowane. Stanowią pars pro toto uniwersalnego świadectwa pamięci.

Osobną kategorią dźwięków składających się na doświadczenie wystawy stanowi muzyka ambientowa. Na wystawie „Kraków – czas okupacji 1939 – 1945”, która mieści się w dawnym budynku administracyjnym Fabryki Emalia Oskara Schindlera w Krakowie, w ostatniej sali poświęconej pamięci krakowskich Sprawiedliwych wśród Narodów Świata zatytułowanej Sala Wyborów, słychać powolną, poważną muzykę organową. Jej celem jest wzbudzenie refleksji nad wyborami dokonywanymi w czasie okupacji. W sali znajdują się bowiem przykłady pozytywnych i negatywnych postaw wobec ofiar Holocaustu.

Użycie dźwięku na ekspozycji jako składnika narracji i narzędzia edukacyjnego niejako automatycznie problematyzuje jego brak, jako istotny składnik przekazu ekspozycji. Jedna z najbardziej dramatycznych sekcji wystawy głównej w POLIN zatytułowana „Ostateczne rozwiązanie”, która składa się z wykonanego z zardzewiałej stali korytarza, pozbawiona jest jakiegokolwiek dźwięku. Jedyne co tu słychać to kroki zwiedzających odbijające się od stalowej podłogi. Wprowadzony w muzeum element metafizycznej przerwy osiągnięty między innymi przez ciszę, wpisuje się w tradycję upamiętniania poprzez milczenie. Efekt ten wykorzystany został także w Wieży Holocaustu w Muzeum Żydowskim w Berlinie. Tam po wejściu do surowej przestrzeni jednej z tzw. pustek, widzowie znajdują się w betonowej, ascetycznej przestrzeni bez wyjścia, a jedyne głosy jakie są słyszalne, to te, które dobiegają z zewnątrz, z ulicy i niedaleko położonego przystanku autobusowego. Są to dźwięki zewnętrznego świata, od którego na moment zostają odcięci zwiedzający zamknięci w Wieży Holocaustu. W jej wnętrzu panuje bowiem przejmująca cisza, a wyjścia z niej strzegą stalowe drzwi, blokowane przez personel muzeum.

Strategie te ukazują spektrum rozwiązań jakie wykorzystują muzea w edukacji. Jako instytucje nauczania coraz częściej wzbogacają tradycyjne narzędzia dydaktyczne (eksponaty i teksty) oraz założenia edukacyjne. Odwiedzający współczesne muzea zyskują trudną do zdobycia gdzie indziej możliwość doświadczenia oryginalnej pedagogiki. Punktem wyjścia jest metoda poglądowa, która odwołuje się do intelektu w oparciu o naukowe ustalenia i autentyczne przedmioty zabytkowe. Ale dzięki wykorzystaniu dźwięku i stwarzaniu możliwość zanurzenia się w przestrzeni fonicznej muzea uruchamiają dodatkowo emocje, które są istotnym składnikiem pozwalającym na efektywniejsze rozumienie i kojarzenie, włączającym w proces nauczania doświadczenia własne zwiedzających, pobudzając empatię. Ponadto, wykorzystując multimedialne, dźwiękowe środki prezentacji i ekspresji, stają się też miejscem, gdzie oprócz uczenia widzenia i myślenia, coraz częściej kształtują umiejętności słuchania i odczuwania. Są już więc nie tylko szkołą patrzenia, ale także szkołą słuchania.

Korzystałem z artykułu Steffi de Jong, Sentimental education. Sound and Silence at History Museum, “Museum and Society”, 16 (1), 2018, https://doi.org/10.29311/mas.v16i1.2537

dr Marcin Szeląg – historyk sztuki, edukator muzealny i kurator, pracuje na Wydziale Edukacji Artystycznej i Kuratorstwa Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu.

Zobacz także:

Muzeum na receptę

Praca, której nikt nie chce wykonywać

Strategia myślenia wizualnego – czego może uczyć oglądanie obrazów

Noc Muzeów – edukacja czy promocja?

Edukacja oka, umysłu i ... pragmatycznej demokracji