ok. 8 minut czytania - polub, linkuj, komentuj!

Kiedy zwiedzamy wystawy w muzeach i galeriach rzadko zastanawiamy się nad tym, w jaki sposób powstały. A jeśli już o tym pomyślimy, to widzimy proces tworzenia wystawy jak film puszczony od końca. Wystawę tworzy otwierający ją w trakcie wernisażu kurator_ka w towarzystwie dyrekcji i ewentualnie artysty_ki, jeśli jesteśmy w galerii lub muzeum sztuki współczesnej. Podczas przemówień zazwyczaj dziękuje się osobom zaangażowanym w realizację wystawy. Wówczas dociera do nas, że stoi za nią całkiem dużo osób, nie tylko te, które przemawiają. Konstatacja ta rodzi kolejne pytania. Za co konkretnie są odpowiedzialne te wszystkie osoby? Czy każda wystawa powstaje w taki sam sposób? Czy to, jak jest realizowana ma wpływ na jej wymiar edukacyjny? 

Postaram się odpowiedzieć na te pytania przybliżając kilka modeli realizacji ekspozycji.

^{Photo by Roberto Contreras on Unsplash}

Model autorski

Autorski model wystaw sięga głęboko w przeszłość. Określa się go „kuratorskim” lub uwzględniając chronologię realizacji wystawy - „liniowym”. Polega na tym, że jedna osoba (kurator_ka) rzadko więcej, ponosi wyłączną odpowiedzialność za przygotowanie i realizację wystawy. W modelu liniowym, który jest powszechnym sposobem tworzenia wystaw w galeriach i muzeach sztuki, kurator_ka ma jednak nie tylko odpowiedzialność, ale również posiada pełną władzę nad wystawą. Nie oznacza to, że realizuje ją sam. Nadal, szczególnie w dużych instytucjach, wspierany jest przez specjalistów w zakresie aranżacji plastycznej, konserwacji (muzea), edukacji. Chodzi jedynie o to, że wszyscy pracują nad pomysłem przygotowanym przez kuratora_kę. Włączane są w proces w zależności od tego, na ile są konieczni w tym procesie ze względu na temat i treść wystawy. W praktyce oznacza to, że aż do końcowych faz realizacji, a często, aż do otwarcia, wystawa powstaje bez udziału osób odpowiedzialnych za edukację. Dopiero, kiedy wszystko jest już opracowane i znajduje się na etapie realizacji, pod uwagę brane są kwestie związane z publicznością, w tym edukacyjne. Począwszy od tak podstawowych, jak dostępność dla osób z niepełnosprawnością, zarówno fizyczną, jak i poznawczą, poprzez podpisy eksponatów i innych tekstów interpretacyjnych na wystawie, po kształt programu edukacyjnego obejmującego spotkania z publicznością, wykłady, prelekcje. Ale wówczas prace są zazwyczaj na tyle zaawansowane, że wprowadzenie poważniejszych zmian w scenariuszu lub projekcie wystawy nie jest już możliwe. Dlatego edukatorzy, którzy w instytucjach często występują jako „rzecznicy publiczności”, w takim modelu nie konsultują koncepcji kuratorskich. Ich zadanie polega na tym, aby przygotować program edukacyjny do zakresu tematycznego ekspozycji wyznaczonego przez autora_kę wystawy. Jeśli jego/jej świadomość potrzeb zróżnicowanej publiczności będzie większa, wówczas na etapie projektowania uwzględni kwestie dostępności i edukacji. Projektant_ka otrzymują odpowiednie wytyczne na przykład co do rozwiązań w zakresie dostępność (większe odległości między eksponatami, gabloty dostosowane dla osób na wózkach, większa czcionka przy opisach obiektów itp.) 

Nie ma jednak, co ukrywać, że kurator_ka są przede wszystkim specjalistami od tematu i treści wystawy, a nie od zwiedzających. Dlatego, od kiedy w muzeach i galeriach zdano sobie sprawę, że wystawa jest „nie tylko o czymś”, ale także jest „dla kogoś”, jak pisał na początku lat 90. XX wieku Stephen E. Weil, zaczęto poszerzać wachlarz sposobów tworzenia wystaw. Proces ten dotknął również tradycyjne muzea, które opierały się na zbiorach. Wynikał z coraz większej ich profesjonalizacji i specjalizacji. Do tego doszła presja związana z wykorzystaniem coraz bardziej zaawansowanych technologii komunikacyjnych (multimedia) oraz zwiększająca się świadomość znaczenia personelu edukacyjnego. W efekcie coraz częściej zaczęto stosować zespołowe podejście do tworzenia wystaw.  

Model zespołowy

Początki modelu sięgają w przeszłość głębiej niż ostatnia dekada XX wieku. Metoda ta na dużą skalę i w oparciu o opracowaną procedurę została wykorzystana w Muzeum Historii Naturalnej w Chicago w 1982 roku podczas pracy nad stałą ekspozycją pt. „Ludy morskie Arktyki i wybrzeża północno-zachodniego”. Wystawę przygotował zespół składający się z kuratora, projektanta i edukatora. Pierwszy tradycyjnie zapewniał naukowe opracowanie tematu w oparciu o wiedzę o kolekcji. Jako specjalista przedmiotowy jego zadania koncentrowały się głównie na ustaleniu ogólnej koncepcji wystawy. Projektant zajmował się wizualną stroną ekspozycji, odpowiadając za jej estetyczną spójność i wygląd. Jego wiedza służyła do realizacji zadania polegającego na przedstawieniu w sposób atrakcyjny i zrozumiały treści opracowanych przez kuratora. Edukator z kolei odpowiadał za wyposażenie wystawy w narzędzia pozwalające na budowanie związku między treścią wystawy a publicznością muzeum. Założono, że jest on specjalistą od komunikacji, który dysponuje wiedzą, jak ludzie się uczą, jakie są potrzeby publiczności oraz, że potrafi zainteresować tematem wystawy inne instytucje edukacyjne, w tym szkoły. Ponadto odpowiadał za działania ewaluacyjne, które miały sprawdzać, czy wystawa zrealizowała zamierzone cele, zarówno w wymiarze edukacyjnym, jak i komunikacyjnym. 

Oprócz podziału zadań, w porównaniu do autorskiego, model zespołowy różni znaczenie, jakie przypisuje poszczególnym specjalistom (zwłaszcza od edukacji) oraz rozszerza zakres zadań, które mają do zrealizowania. Odmienny jest także proces podejmowania decyzji. W modelu zespołowym sformalizowana została rola edukatorów muzealnych, którzy zapraszani są do współpracy w początkowych fazach tworzenia wystawy. W procedurę przygotowania wystawy wpisana jest także konieczność negocjacji pomiędzy ekspertem/ką od treści (kurator_ka) a specjalist/ką od publiczności i interpretacji (edukator_ka). Osłabia to władzę kuratora_ki i wprowadza konsensus jako podstawę dla kluczowych decyzji. To zespół wypracowuje cele i zadania wystawy oraz to, w jaki sposób je realizować, przejmując odpowiedzialność za ostateczny rezultat. W zależności od wielkości muzeum i skali wystawy „oryginalny” trójpodział zadań w tym modelu może ulegać modyfikacjom i rozbudowie poprzez powoływanie dodatkowych funkcji: kierownika, klienta czy producenta. Wprowadzenie producenta, na wzór branży filmowej, osoby odpowiedzialnej za warstwę treści, jak i mającej wpływ na to, jak będzie ona odbierana przez zwiedzających, wyłoniło kolejny model tworzenia wystawy – producencki. 

Model producencki

Stanowi odpowiedź na słabości modelu zespołowego, którego najpoważniejsze mankamenty to: większa ilość czasu potrzebna na podjęcie decyzji, a co za tym idzie dłuższy okres realizacji ekspozycji oraz standaryzacja (upodobnianie do siebie wystaw, w sytuacji, gdy nad kolejnymi projektami pracuje zespół tych samych osób). Model producencki łączy pewne elementy modelu liniowego i zespołowego. Z pierwszego adaptuje wiodącą rolę producenta na wzór pozycji, jaką pełni kurator w podejściu autorskim. Z drugiego bierze zespołowy charakter pracy. Niemniej kluczowe decyzje nie są podejmowane na zasadzie konsensusu. Za większość odpowiada producent, omawiając i konsultując propozycje przedstawione przez zespół z dyrekcją instytucji (w nomenklaturze projektowej zwaną „klientem”). Producent wystawy jest też odpowiedzialny za zadania administracyjne i oraz harmonogram. W porównaniu do wcześniej omówionych, model producencki nie jest popularnym sposobem tworzenia wystaw. Zasadniczo sięgają po niego muzea, które są nowe lub przechodzą gruntowną modernizację i zmiany. Wówczas producent postrzegany jest jako osoba o świeżym lub nowym spojrzeniu na tworzone wystawy. Po producentów sięgają także muzea, które chcą włączyć do procesu przygotowywania wystaw, poza specjalistami z muzeum, również społeczności. Z reguły jednak wówczas mamy do czynienia z partycypacyjnym modelem tworzenia wystaw, o którym pozwolę sobie napisać przy innej okazji. 

Perspektywa edukacyjna

Różne modele tworzenia wystaw mają zasadnicze znaczenie dla edukacyjnego potencjału wystaw  i wynikają z tego, jak galerie i muzea podchodzą do edukacji. Jak wspomniałem, w modelu „liniowym”, decyduje o niej treść przygotowana przez kuratora_kę, a działania mające znaczenie dla edukacji pojawiają się w końcowej fazie pracy nad wystawą. W najbardziej tradycyjnym wydaniu, zazwyczaj po otwarciu, wystawa jest „przekazywana” w ręce edukatorów. Ich zadanie polega na zapewnieniu odpowiedniego serwisu edukacyjnego w postaci oprowadzania, lekcji, warsztatów, prelekcji związanych z tematem wystawy. Edukatorzy w takim modelu „dostają” wystawę z dobrodziejstwem inwentarza. Również z typowymi dla tego modelu mankamentami w postaci braku przestrzeni dla zgromadzenia się większej grupy osób, który utrudnia oprowadzanie, braku materiałów dedykowanych osobom z niepełnosprawnościami (tyflografiki, opisy audiodeskrypcyjne), nieczytelnymi podpisami pod eksponatami. 

Podejście zespołowe pozwala edukatorowi/ce pełnić ważną rolę łącznika treści z potrzebami zróżnicowanej publiczności. Interpretatora, który może podpowiedzieć, w jaki sposób aranżować eksponaty, aby efektywnie wykorzystać je podczas oprowadzania, warsztatów lub lekcji. Mediatora rozumiejącego problemy, które mogą mieć potencjalni zwiedzający z treścią wystawy, która dla kuratora jest oczywista. Perspektywa edukacyjna ułatwia także określenie kluczowej dla edukacyjnego potencjału wystawy jej hierarchię interpretacyjną. 

Hierarchia interpretacyjna  

Podczas planowania nowej wystawy ważne jest bowiem, aby stworzyć rozwiązania umożliwiające zwiedzającym skupienie się na jej głównych przesłaniach poprzez nadanie odpowiedniej struktury interpretacyjnej. To znaczy takiej, której cele merytoryczne formułowane są nie tylko z perspektywy tematu, ale także z punktu widzenia zwiedzającego. Jak to się robi? Przede wszystkim definiując „główną ideę” wystawy, czyli nadrzędne przesłanie, które zwiedzający powinni zrozumieć po jej opuszczeniu. Następnie określając kluczowe przesłania ekspozycji. Pod pojęciem tym kryje się niewielka liczba stwierdzeń, które wspierają bezpośrednio główną ideę i wyznaczają ramę koncepcyjną dla treści. W końcu formułując pytania krytyczne, które odniosą się do tych kluczowych przesłań i ukształtują cele merytoryczne doświadczenia wystawy. Wyzwaniem, przed jakim staje zespół, to przygotowanie wystawy w taki sposób, aby mogła ona odpowiedzieć zwiedzającemu na pytania krytyczne. W sprostaniu temu wyzwaniu nieodzowne jest doświadczenie edukatora_ki, który/a nie musi być osobą specjalizującą się w temacie wystawy. Ma natomiast doświadczenie pracy z publicznością i na co dzień staje przed koniecznością rozwiewania problemów z rozumieniem znaczenia eksponatów lub przesłania wystaw.

Zasadniczo dopiero po ustaleniu hierarchii interpretacyjnej należy zdecydować, jak zorganizować wystawę. Czy treść powinna być przedstawiona chronologicznie czy tematycznie? Ile sekcji jest potrzebnych do opowiedzenia historii? Jakie są potencjalne tematy i podtematy?  

Tworzenie wystawy jest więc złożonym procesem, który jak starałem się to pokazać, ma swoją historyczną dynamikę, a potencjał edukacyjny ekspozycji często zależy od przyjętego modelu jej realizacji. Dlatego w praktyce edukacyjnej istotne jest nie tylko to „co” jest prezentowane na wystawie, ale także to „jak” one powstają. Od przebiegu tego procesu i ich aktorów zależy edukacyjny wymiar wystaw. 

W artykule wykorzystałem materiały zgromadzone w trakcie realizacji projektu Niezbędnik twórców wystaw muzealnych.

Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

dr Marcin Szeląg – historyk sztuki, edukator muzealny i kurator, adiunkt na Wydziale Edukacji Artystycznej i Kuratorstwa Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu. Ambasador EPALE.

Interesujesz się edukacją kulturową dorosłych? Szukasz inspiracji, sprawdzonych metod i niestandardowych form w obszarze edukacji muzealnej?

Tutaj zebraliśmy dla Ciebie wszystkie artykuły na ten temat dostępne na polskim EPALE!  

Zobacz także:

Projektowanie partycypacyjne w narracji historycznej

Nadchodzi Pokolenie Z

Efektywność edukacji kulturowej – GLOs

Interaktywne wystawy dla rodzin

Z rodziną o sztuce

Edukacja muzealna wobec kultury strachu

Publiczność muzeów sztuki

Technologia wspierająca edukację muzealną

Planowanie interpretacji w muzeum

Wzmacniający potencjał partycypacji. Rozmowa z dr Katarzyną Jagodzińską

Zmiana klimatu w muzeach

Źródła:

P. McKenna-Cress, J. A. Kamien, Creating Exhibitions. Collaboration in the Planning, Development and Design of Innovative Experiences, John Wiley & Sons, Inc, Hoboken, New Jersey 2013.