ok. 5 minut czytania – polub, linkuj, komentuj!

Kilka tygodni temu napisałem pierwszą część krótkiej opowieści o tym, jak niektóre muzea i galerie sztuki przestały być mauzoleami i stały się ważnymi dla lokalnych społeczności miejscami. Pozwólcie, że poprowadzę nas dalej w tej historii.

Na początku głosy wzywające do reformy (czy nawet rewolucji) instytucji związanych ze sztuką (moja uwaga przenosi się tu z wąskiego kontekstu muzeów na szersze organizacje zajmujące się sztuką współczesną) pochodziły głównie z samego środowiska sztuki. Gerald Rauning wyróżnia dwie fale krytyki instytucjonalnej. Pierwsza fala, przypadająca na przełom lat 60. i 70., skupiała się na podważeniu instytucji sztuki jako takiej i ograniczeń, jakie te struktury narzucały artystycznej wolności. Wówczas zaczęto postrzegać muzea i galerie jako instytucje autorytarne, narzucające normy, co prowadziło do postulatów o ich opuszczenie.

Druga fala, która pojawiła się na przełomie lat 80. i 90., rozszerzyła krytykę na kwestie związane z władzą i kontrolą, nie ograniczając się jedynie do instytucji sztuki, lecz odnosząc się do szerszych problemów społecznych. Jak zauważa Agata Skórzyńska^[1], ta druga fala odnosiła się bardziej do mechanizmów społecznej władzy niż samej sztuki.

^{Photo by ian dooley on Unsplash}

Andrea Fraser zwraca uwagę na paradoks obu tych fal. Artyści, krytycy i kuratorzy, funkcjonujący w polu sztuki, często nie mają możliwości, by całkowicie odciąć się od instytucji sztuki, ponieważ ona stanowi przestrzeń, w której sztuka istnieje. Fraser podkreśla, że niemożliwe jest funkcjonowanie artystyczne całkowicie poza tym polem.

Zamiast więc całkowicie odrzucać instytucje, pojawił się pomysł, by próbować „rozszerzać” ich granice i wprowadzać do nich krytykę od wewnątrz. Rauning uważa, że taka praktyka samokrytyki może przekształcić instytucje i nadać im bardziej otwarty charakter. Ważne jest też, by krytyka nie była zarezerwowana wyłącznie dla profesjonalistów – kuratorów, artystów czy krytyków – ale by włączać w nią także odbiorców sztuki. Aby to się udało, instytucje sztuki muszą budować z odbiorcami bardziej zaangażowane, podmiotowe relacje, zamiast ograniczać się do biernego udziału publiczności w wydarzeniach.

Wiele instytucji zaczyna tworzyć swoje programy wokół „produkcji wiedzy”, realizując interdyscyplinarne projekty badawcze i edukacyjne oraz współpracując z lokalnymi społecznościami. Sebastian Cichocki^[2] zauważa, że w wyniku tego „zachwiana została hegemonia wystawy” – wystawy przestają być jedynym narzędziem instytucji sztuki w komunikacji z publicznością. Współczesne muzea angażują się w tematy lokalnej polityki, ekologii, urbanistyki czy praw człowieka, co określa się mianem „nowego instytucjonalizmu”.

W tym nowym podejściu kuratorzy współpracują z ekspertami z różnych dziedzin, starając się połączyć sztukę z aktualnymi problemami społecznymi. Od kuratorów wymaga się teraz nowych kompetencji, w tym umiejętności pracy z różnymi grupami odbiorców, które często nie są typową publicznością muzealną, ale raczej użytkownikami infrastruktury muzealnej – sal audytoryjnych, kinowych czy przestrzeni do konsultacji społecznych. Cichocki zwraca uwagę, że instytucje muszą teraz lepiej rozumieć potrzeby osób, które dotąd nie miały kontaktu z muzeami, takich jak migranci, więźniowie czy społeczność LGBT.

„Nowy instytucjonalizm” rozwinął się m.in. dlatego, że w latach 90. na czołowych stanowiskach instytucji sztuki znaleźli się kuratorzy, którzy wcześniej prowadzili radykalne, eksperymentalne projekty. Nie można jednak uznać tego modelu za dominujący standard dzisiejszych instytucji sztuki. Niektóre instytucje po czasie zachłystnięcia się nowym normatywem działalności, wykonały kilka kroków w tył, inne wydają się formatować swój program (nieświadomie) pozorując realizację „nowoinstytucjonalnych” idei (bawiąc się formatami i kategorią projektu, jednak przy bliższej analizie okazuje się, że układ sił i porządków pozostaje dalej dość konwencjonalny). Natomiast jeśli instytucja ściśle współpracuje z lokalnym środowiskiem i nie obawia się, że dla jednych będzie po prostu świetlicą, domem kultury, kinem, biblioteką, czy też „trzecim miejscem” otwartym na różnego rodzaju miejskie i wiejskie aktywności, poprzez które manifestuje się tak, czy inaczej rozumiane uczestnictwo w kulturze, wówczas oznacza to, że ta przestrzeń faktycznie spełnia definicję „nowej instytucji”. Sebastian Cichocki przypomina, że jedną z podstawowych cech różniących „nowy instytucjonalizm” od „tradycyjnej” krytyki instytucjonalnej jest fakt, że potrzeba zmiany powstaje wewnątrz systemu. To pracownicy i pracownice sektora kultury, muzealnicy, kuratorki i galerzyści uznali konieczność wypróbowania nowego, bardziej partycypacyjnego modelu. 

Te Heesen^[3] uważa, że muzeum, które mistrzowsko spełniało (spełnia) funkcje społeczno-kulturowego centrum jest paryskie Centre national d’art. Pompidou. Na długo przed pojawieniem się teoretyków i praktyków, z którymi wiążemy ideę „nowego intytucjonalizmu”, bo już od 1977 roku, miejsce to realizowało ideę muzeum otwartego^[4]. Już jego industrialna architektura, wywracająca wszystko „na opak”, okazująca niejako wnętrzności kusiła swoją zaawansowaną technologicznie konstrukcją – połączeniem fabryki i domu handlowego – do tego by wejść do środka i poszukać odpowiedzi (na jakiekolwiek pytanie). Przy tej okazji autorka wspomina również amerykańską ideę „muzeów sąsiedzkich”, które miały na celu trafić do osób spoza uprzywilejowanych kręgów klasy średniej i wyższej. Ich zadaniem było zwracanie uwagi na społeczno-ekonomiczne i kulturowe potrzeby tzw. szerokiej publiczności, zwłaszcza osób uboższych, gorzej sytuowanych. „Instytucje muzealne, oprócz kolekcjonowania i wystawiania fragmentów kultury materialnej, miały stać się instrumentem społecznej zmiany (relacja pomiędzy muzeum a daną wspólnotą lokalną powinna być symbiotyczna). Jednym z najwcześniejszych i najbardziej efektywnych muzeów sąsiedzkich było Anacostia Neighbourhood Museum w Waszyngtonie powstałe w 1967 roku i służące afroamerykańskiej społeczności dzielnicy”^[5].

Za miesiąc – w części trzeciej – napiszę więcej o przykładach programów instytucji muzealnych i galeryjnych, które można nazwać „prawdziwie współczesnymi”.

dr Bartek Lis – socjolog i badacz społeczny, animator kultury i edukator od 2024 roku pracujący w gdańskim Instytucie Kultury Miejskiej. W latach 2017 - 2024 związany z Centrum Kultury Zamek w Poznaniu, autor tekstów i artykułów naukowych i popularyzatorskich. Od 2012 roku współpracownik Towarzystwa Inicjatyw Twórczych "ę" jako badacz, ewaluator i szkoleniowiec. W latach 2012- 2017 kurator projektów społecznych w Muzeum Współczesnym Wrocław (organizacja i współorganizacja ponad 300 wydarzeń kulturalnych – debat, warsztatów, projektów interdyscyplinarnych, wystaw). Pomysłodawca i realizator w CK Zamek projektów/cyklów edukacyjnych "Zamek Otwarty. Kultura dla i z seniorami zależnymi", „Sztuka w ciemno”, „Nie widać” oraz „(nie)nowe publiczności”. Zajmuje się m.in. edukacją obywatelską, rozwojem publiczności (audience development), tematyką "niewidocznych niepełnosprawności", „senioralnej zależności”, wykorzystywaniem sztuki w edukacji i praktyce społecznej, udostępnianiem oferty instytucji kultury dla osób z niepełnosprawnościami. Ambasador EPALE. 

Zobacz także:

Historie mniejsze i ich edukacyjny potencjał

Forum bez barier. O kinie dostępnym

Kino bez barier

Ścieżka uczestnictwa

Włączanie jest sztuką

Odnowa – sztuka i edukacja

Edukacja jako widoczność

Źródła: