ok. 9 minut czytania - polub, linkuj, komentuj!

---

Kiedy zwiedzamy muzeum w towarzystwie edukatora, nazywanego zwyczajowo przewodnikiem, pewnie rzadko zastanawiamy się nad jego pracą. Interesuje nas przede wszystkim, by w sposób atrakcyjny, angażujący i ciekawy przedstawił informacje o eksponatach, ciekawostki, pouczające anegdoty. Zakładamy, że będzie w stanie nam odpowiedzieć na każde, nawet najbardziej szczegółowe pytanie. Co więcej, sam niejednokrotnie zachęca nas do ich zadawania, próbując jednostronny monolog zamienić w rozmowę. Nie obchodzi nas, skąd przewodnik czerpie wiedzę, którą się potem z nami dzieli, jak przygotowuje się do oprowadzania, czy faktycznie można go o wszystko zapytać w trakcie zwiedzania. Jeszcze rzadziej zastanawiamy się, jaka jest jego pozycja w muzeum, status wykonywanej przez niego pracy, a także, czego oczekują od niego przełożeni.

Niejeden zwiedzający zdziwiłby się, gdyby usłyszał, jaką wartość przypisuje się w muzeach najbardziej popularnej i najczęściej oferowanej formie działania edukacyjnego, jaką jest oprowadzanie po wystawach. Mógłby być zaskoczony, także gdyby się dowiedział, jaki status w wewnętrznej hierarchii instytucji mają edukatorzy[1]. Praca osób, które są przecież „twarzą” muzeów, jest postrzegana jako mniej istotna od działań personelu zajmującego się zbiorami – kuratorów i kustoszy. Chociaż bardzo wiele mówi się o tym, jak istotna jest edukacja w muzeach, a same instytucje organizują więcej coraz bardziej różnorodnych działań dydaktycznych, to nie ma to przełożenia na wzrost statusu tej działalności pośród zadań realizowanych przez placówki. Praca edukatora jest z reguły gorzej wynagradzana (bardzo często na podstawie umów cywilnoprawnych lub wolontariatu) i cieszy się mniejszym prestiżem niż naukowe opracowywanie zbiorów, pisanie tekstów na ich temat do publikacji muzealnych – czyli te wszystkie czynności, w ramach których „produkuje się” wiedzę na temat zbiorów. Tymczasem edukator, który z zasady korzysta z efektów tej produkcji, jest traktowany jako konsument dóbr wytworzonych przez innych. Jego praca jest postrzegana jako odtwórcza, a nie twórcza. Ponadto edukatorzy mają do czynienia z przypadkową grupą odbiorców, jaką jest publiczność zwiedzająca muzea, podczas gdy kustosze i kuratorzy – z profesjonalistami w dziedzinie, w której się specjalizują: badaczami, naukowcami, kolekcjonerami i artystami. Kluczową kwestią jest jednak to, że – jak zauważył Stephen E. Weil – muzea są bardziej o „czymś”, niż służą „komuś”[2].

Każdy edukator, nauczyciel, trener czy instruktor zdaje sobie sprawę, że jego praca polega nie tylko na przekazywaniu wiedzy. W nie mniejszym stopniu, a może przede wszystkim, także na tym, jak się to robi. Dla przewodnika muzealnego kluczowe jest to, w jaki sposób wykorzystuje się zarówno środki werbalne, jak i niewerbalne (mowę ciała, przestrzeń wystawy). Jego praca przypomina zadania aktora w teatrze, który gra przed publicznością, korzystając z rekwizytów (eksponaty) i scenografii (wystawa). 

Mimo tego, że w teatrze cudze dzieła przedstawia się inaczej niż w muzeum, to nikt nie wątpi, że mamy tam do czynienia z tworczością, a aktorzy nie są jedynie konsumentami pomysłów, lecz ich twórczymi interpretatorami. Podobnie można spojrzeć na przewodników muzealnych, którzy z reguły nie tworzą wystaw ani nie piszą tekstów, z których korzystają, oprowadzając widzów. Niemniej każde spotkanie z publicznością, jeśli potraktuje się je z równą powagą jak występ aktora na teatralnej scenie, można oceniać jako twórczą interpretację – zarówno w zakresie omawianych obiektów, jak i poruszanych tematów – nie zaś wyłącznie jako powtórzenie myśli osób, które naukowo opracowały eksponaty i przygotowały koncepcję wystawy.  

Przywołana analogia teatralna skłania do zastanowienia się nad kierunkami doskonalenia zawodowego edukatorów muzealnych, które pozwolą na podniesienie rangi pracy przewodnika do poziomu odpowiedniego do znaczenia i roli, jaką odgrywa w muzeach. W tym kontekście wzmocnienie kompetencji i umiejętności edukatora można osiągnąć poprzez poszerzenie zakresu przygotowania zawodowego. Pomocne tu będą wnioski płynące z edukacji performatywnej oraz z teorii performatywności, które racjonalność (będącą podstawą tradycyjnej pedagogiki) uzupełniają o elementy związane z obecnością osoby interpretującej, odsłaniającej ucieleśniony i działający umysł (ang. embodied mind)[3].

Jeśli więc z tej perspektywy spojrzymy na oprowadzanie, to możemy – jak w przedstawieniu – wyróżnić fazy[4]:

• przed (przygotowania, próba, planowanie),

• w trakcie (rozgrzewka, występ, wyciszenie),

• po (krytyczna refleksja, archiwizacja doświadczenia).

     ^{"Designed by macrovector / Freepik"}

 Faza przygotowania jest kluczowa. Nie tylko z tego powodu, że edukator poznaje fakty i przyswaja informacje, które przekaże zwiedzającym, lecz także dlatego, że wówczas fizycznie zapoznaje się z wystawą, przygotowuje mentalne ramy, rytmy, ślady i ścieżki, którymi poprowadzi przez nią widzów. Edukator, podobnie jak aktor, powinien zacząć od przymierzenia się do sceny. W praktyce nie jest to łatwe, ponieważ wystawy (to kolejny paradoks) zazwyczaj nie są projektowane w taki sposób, aby po nich oprowadzać. Mimo tego przygotowaniom do osobistego poznania ekspozycji edukatorzy powinni poświęcać znacznie więcej czasu, zwłaszcza w porównaniu do fazy samego oprowadzania, w którą angażują się w największym stopniu. Tutaj również warto wykorzystywać doświadczenia teatralne i aktorskie. Z reguły przewodnicy w muzeach nie przywiązują należytej wagi do fizycznej rozgrzewki bezpośrednio przed oprowadzaniem ani nie stosują odpowiednich technik wyciszenia i uspokojenia po jego zakończeniu. W konsekwencji prowadzi to do szybkiego wyczerpania, a w dłuższym okresie przyśpiesza i tak stosunkowo wcześnie się pojawiające w tej grupie wypalenie zawodowe.

Doświadczenia teatralne w największym stopniu mogą pomóc w ostatniej, najbardziej zaniedbanej przez codzienną rutynę fazie, która następuje po oprowadzaniu. Dochodzi w niej do krytycznej refleksji. Nie jest ona jednak wykorzystywana jako element ewaluacji edukatora. Nie chodzi tu oczywiście o ewaluację dokonywaną przez zwiedzających (tej przewodnik podlega stosunkowo często). Istotne jest zwrócenie uwagi na własne opinie edukatora o przebiegu zakończonego oprowadzania. Wiąże się z tym kwestia archiwizowania doświadczeń i tworzenia na ich podstawie bazy wiedzy na temat osoby interpretującej, wspomnianego ucieleśnionego i działającego umysłu, która mogłaby pozwolić na rozwój tej eksploatowanej przez muzea formy działalności edukacyjnej. W odróżnieniu od teatru, w którym aktorzy mają często wpływ na decyzje reżyserów w sprawie rozwiązania poszczególnych scen, edukator muzealny raczej nie może liczyć na to, że jego sposób interpretacji dziedzictwa kulturowego stanie się przedmiotem refleksji ze strony autorów wystaw. W przygotowaniu aktorskim doświadczenia kolejnych pokoleń artystów są elementem nauki adeptów tego zawodu. Podobna praktyka powinna towarzyszyć kształceniu edukatorów muzealnych. Da ona szansę na podniesienie wartości wykonywanej przez nich pracy, przyczyniając się do jej rozwoju z korzyścią dla nich samych, zwiedzających i muzeów[5]. Jest to bowiem profesja, którą warto chcieć wykonywać.

---

  

Interesujesz się edukacją kulturową dorosłych? Szukasz inspiracji, sprawdzonych metod i niestandardowych form w obszarze edukacji muzealnej? Tutaj zebraliśmy dla Ciebie wszystkie artykuły na ten temat dostępne na polskim EPALE!

Zobacz także:

Muzeum na receptę

---

 

---

Platforma EPALE to miejsce, w którym edukatorzy osób dorosłych, szkoleniowcy i trenerzy mogą znaleźć inspiracje, propozycje nowych metod nauczania oraz sposobów motywowania dorosłych do nauki. Społeczność EPALE tworzą praktycy chcący rozwijać swoje kompetencje zawodowe, prowadzić dyskusje, rozmawiać na temat warsztatu swojej pracy. 

Wykorzystaj w pełni EPALE i załóż konto.  Sprawdź korzyści z rejestracji!